Francis Ford Coppola dirige il "Padrino", nel 1972, all’età di 29-30 anni. Il romanzo originale di Mario Puzo, coautore con Francis della sceneggiatura, rimane complementare al film, che difatti ne segue fedelmente la struttura narrativa e sincronica. "The Godfather" è la storia della famiglia Corleone: Don Vito (Marlon Brando), Michael (Al Pacino), Sonny (James Caan), Fredo (John Cazale), Connie (Talia Shire), e il ragazzo adottato da Sonny, ora avvocato della famiglia, l’irlandese Tom Hagen (Robert Duvall). Fotografato dal fido Gordon Willis, in giallo-seppia, narrato seguendo gli stilemi dei noir Classici degli anni ’40, con la macchina da presa fissa, "The Godfather" ha volutamente un impianto scenico teatrale. Il film si apre con la sequenza della festa di nozze di Connie – come nel testo di Puzo -: la figlia di Don Vito, che si sposa, nell’agosto del 1945, con Carlo Rizzi. Assistiamo a personaggi di prima generazione siciliani che cantano canzoni popolari piccanti alla luce del sole. Per contrasto poi vediamo uno studio dall’atmosfera buia e trafitta da timidi raggi solari che filtrano da una tapparella, e dagli schiamazzi della festa che impazza, là fuori. Seduto, immobile dietro una scrivania, Vito Corleone, Marlon Brando, icona da chanson de geste: con il mento imbottito e il suo precario ma enfatico "brookolino", e lo sguardo triste. In queste due immagini si cela l’intera cifra stilistica del film: un equilibrio continuo fra luce ed ombra, sul piano empirico e su quello contenutistico. Michael nel finale è testimone del battesimo di suo nipote, mentre ad ogni litania, ad ogni rivolo d’acqua che scorre sulla testolina del bimbo, il montaggio alterna un omicidio ordito dallo stesso Michael. La "tranche de vie" della famiglia Corleone diviene il pertugio entro cui scandagliare la società americana, le connivenze con il Crimine Organizzato, lo scambio rapsodico di male con bene. Don Vito è negromante, mago leonardesco, entità fisica e spirituale che si srotola per l’intera pellicola. Le chiaccherate nell’orto tra Michael e il padre, il vino sorseggiato assieme, i consigli sussurrati, si riverberano per il resto del film. Se il Don è legato ad un codice d’onore ormai sorpassato, Michael è il nuovo Godfather, scaltro, dominatore carismatico ed implacabile. E la manipolazione – l’unica - di Coppola sul testo di Puzo è l’aurea che circonda Michael: in Puzo, Mike è duro; in Coppola, diviene quasi repellente, eppure seduttivo. E’ il male o è il bene – se non è al di là di questi. E se Scott Fitzgerald è l’autore che ci ha fatto amare i ricchi, Coppola è il cineasta che ha sedotto le nostre passioni cinefile con il Male. Il regista infine è attento all’asse portante di tutta la filosofia di Cosa Nostra, cioè alla tradizione orale: nel film non si fa mai riferimento ad un libro, ad un pagina scritta. Solo le parole bisbigliate, gli sguardi loquaci sono il veicolo su cui viaggia la drammaturgica tela intessuta da Coppola.

Francis Coppola è Michael: nuovo "Last Tycon" di Hollywood, intelligente da capire che il Padrino gli ha aperto quelle "Ali dell’arcobaleno" che il suo omonimo film gli ha tarpato, e dotato di stile consolidato per virare in senso formale le restrizioni creative degli "Studios". In "The Godfather, Part II" Michael è come Riccardo III, si isola dal mondo delle Famiglie e dalla sua medesima di famiglia con un trapasso atroce, violento, per restare, in solitudine, seduto ad osservare nella sua memoria tracce di un passato da lui sepolto. Prima di questa conclusione, Coppola frattura la "consecutio" naturale fra il primo ed il secondo episodio inserendo (in un montaggio che ha ispirato Quentin Tarantino) un antefatto allo stesso "Padrino I": la giovinezza di Don Vito (interpretata con dovizia linguistica italo-americana da uno straordinario Bob De Niro), nella little Italy inizio secolo, che oltre a dare un ’continuum’ alla saga – per paradosso con un salto all’indietro – motiva anche le ragioni sociali della nascita del Don come il vero Sacro protettore degli italiani a New York. E l’investitura di Vito avviene in contemporanea alla festa della Vergine: quasi che Vito sia da quel momento un’altra sacra immagine che l’emigrante italiano invoca. In quella che è invece la prosecuzione cronologica della storia di Michael, ora che il Don è morto dentro un orto – come un contadino –, è ancora la festa – una festa di beneficenza in onore di Michael, nel 1958, sul Lago Tahoe – che apre il film. Ma le canzoni sicule sono storpiate con inflessioni americane: è il segno di una contaminazione subìta dalla famiglia, che non è più custodita nel comportamento saggio e affettato di Don Vito, ma nei modi americani, brillanti, imprenditoriali di Mike. E Mike allarga i suoi business: Cuba, (con un cameo di Lee Strasberg nei panni di un mellifluo boss ebreo, Ayman Roth), in cui assiste alla rivoluzione e preannuncia la vittoria ai Castristi, e lascia che la Famiglia Corleone abbia la sua rinascenza, incuneandosi in una spirale retta da un’ansia distruttiva, che coinvolge anche suo fratello Fredo (John Cazale), reo di aver congiurato contro il Don, loro padre. La figura di Mike diviene via via più torva: direttamente proporzionale alla direzione intrapresa dalla sua strategia: eliminare uno ad uno tutti i nemici della famiglia al duro prezzo della solitudine e del rimorso. "Il Padrino II" mantiene la struttura narrativa e stilistica del primo (cui lancia rimandi in continuazione), ancora Willis alla fotografia, e Puzo alla sceneggiatura, ma un cupo pessimismo sulle scelte della natura umana, una sorta di macabro esistenzialismo attraversa l’intero film, riflesso distorto di una "poesia del gangster " della Prima Parte, che vira in puro crimine efferato nella Seconda, e di cui Mike ne è il mefistofelico terminale. Se nel "Padrino I" Coppola illumina la società dei Corleone di un compiacimento e di una dignità, nella seconda parte inquina ogni sprazzo di morale – se non quella sacra della salvezza della Famiglia – per mutare Mike, come detto, in un Riccardo III, dal "Cuore di Tenebra".

Ancora una volta, il terzo episodio della saga de "Il Padrino" inizia con una festa. Siamo ormai nel 1979 e Mike è ricco e invecchiato ed è insignito della Croce di San Sebastiano, con un tenue malinconico e grigio portamento che gli copre il volto e lo sguardo. E questa nuova veste di Mike, non più feroce, ma dimesso, è la ragione che affievolisce la potenza della film, che rimane, dei tre, l’episodio di certo minore. Chi deve succedere a Mike è Vincent (Andy Garcia), figlio di Sonny, violento e collerico come il padre. E di cui si innamora la figlia di Mike, Mary (Sofia Coppola). Intanto nella mente di Mike si installa il progetto di legalizzare la famiglia. Viaggiano, i Corleone, a Roma, prima, e in Sicilia, poi. Nella capitale Mike è testimone di molti misteri insoluti nostrani: Calvi, lo IOR, Sindona, e incontra persino Papa Luciani, che Coppola suggerisce essere stato ucciso. Finché in Sicilia, a Palermo, nel Teatro Massimo, durante l’esordio del figlio Anthony come cantante lirico ne "La Cavalleria Rusticana", nell’unica sequenza che può confrontarsi con i due precedenti episodi, e in cui la finzione si miscela alla realtà, muore la figlia Mary, uccisa, per errore, al posto di Mike. Che ha pagato così il suo dazio al destino, e che morirà avulso dal crimine, reo-confesso e pentito dell’omicidio del fratello Fredo, solo e nella sua Sicilia assolata, sotto un crocifisso. Come un contadino, come il padre. La terza parte a dispetto di quel che si è scritto non è stata considerata da Coppola come uno sbiadito pendant degli altri due film. Lo vediamo dai "credits": ancora Puzo alla sceneggiatura e Willis alla fotografia, Dean Tavoularis alle scene, Milena Canonero ai costumi; e, oltre ad Al pacino, Diane Keaton e Talia Shire, Andy Garcia, John Savage ed Eli Wallach, fra gli altri, nel cast. Il film piuttosto pecca di magniloquenza: Coppola si ostina a rendere in qualche modo Mike testimone degli ambigui business italiani, insiste insomma nella tesi già formulata nella "Parte II" e suggerita nella "Prima": la convivenza tra Crimine e Potere, e in particolare, e in questo episodio, sull’indagine del pentimento di un uomo, e osando quindi discutere di troppi temi a un tempo. In termini hegeliani potremmo dire che nella "III Parte" Coppola, dopo la Tesi e l’Antitesi, torna alla Sintesi. Alla fonte, ovvero alla sua Italia (l’Italia vista comunque con gli occhi di un oriundo), alla sua Sicilia, lasciando spazio però alla sua logorrea visiva, non più sorretta dalla vis creativa di "Apocalypse Now", del 1979. Se "Il Padrino Parte III" non rimane un classico, come i suoi due illustri precedenti, ha ancora tuttavia un’anima, meno spontanea, ma che in ogni caso conclude una trilogia sulla mafia italiana in America, al cui cospetto ogni film dello stesso genere impallidisce.

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