I film del 1995

UNDERGROUND

CAST TECNICO ARTISTICO

Regia: Emir Kusturika
Sceneggiatura: Dusan Kovacevic, Emir Kusturika
Fotografia: Vilko Filac
Montaggio: Branka Ceperac
Scenografia: Miljen Kljakovic
Musica: Goran Bregovic
Produzione: Ciby 2000
(Francia,1995)
Durata: 167'
Distribuzione cinematografica: CECCHI GORI GROUP
Distribuzione home video: CECCHI GORI HOME VIDEO

PERSONAGGI E INTERPRETI

Marko: Miki Manojlovic
Blacky: Lazar Ristovski
Natalja: Mirjana Jokovic
Ivan: Slavko Stimac

In uno storico articolo degli anni sessanta, Jacques Rivette espresse il suo disprezzo morale per il film di Gillo Pontecorvo, "Kapò", prendendo a testimone un'inquadratura del film, in cui la morte di un'ebrea contro il filo spinato di un campo di concentramento veniva rappresentata da un carrello in avanti, un "recadrage" (muovere la macchina da presa quando il soggetto è fermo) che smascherava la speculazione estetica che il regista faceva su una tragedia oggettiva. Per quanto quella tesi possa apparire estremistica agli occhi di chi pretende kantianamente di separare la morale dall'estetica, io la condivido ancora oggi e ne faccio uno dei miei criteri principali di giudizio. Almeno fino a quando non verrà smentito il ruolo capitale che i fautori della Nouvelle Vague hanno avuto nella storia della critica cinematografica, e che larga parte degli addetti ai lavori continua ad ignorare.
Eppure questo precedente dovrebbe essere preso in considerazione quando si tratta di viaggiare attraverso due film attuali che, più o meno direttamente, trattano di una tragedia paragonabile, se non per l'immensità, almeno per la sua natura, alla Shoah: "Lo sguardo di Ulisse" e "Underground".
Il film di Angelopulos, che ha scelto l'Odissea come archetipo narrativo per svolgere la sua metafora sui balcani, si conclude con un piano sequenza impressionante, la cui efficacia cinematografica è pari alla sua ambiguità: la famiglia del conservatore della cineteca viene massacrata dietro ad un muro fitto di nebbia, in modo tale che lo spettatore senta solo le voci delle vittime e gli spari dei carnefici. Ma cosa si nasconde dietro a questa nebbia? Il pudore dell'autore, che evita di mostrare l'evidenza - cioè la nazionalità serba dei carnefici - per sfuggire alla retorica e universalizzare la tragedia? Oppure, come legittimamente sostiene Enzo Bettiza sul Corriere della sera, il rifiuto, dettato dalla tendenza filoserba della cultura greca, di additare con chiarezza i veri responsabili? Comunque sia, quella scena dimostra quanto il linguaggio cinematografico - inteso Lubitchianamente come l'arte di alludere invece di mostrare - applicato ai grandi drammi collettivi, possa trasformarsi in un mezzo di propaganda potente: perché tutto quello che è lasciato fuori campo può essere letto e recuperato da chiunque per i propri fini.
Kusturica non si nasconde dietro ad un velo di nebbia. Ricorre anzi ad una metafora molto più limpida; filma tutto, usando tutti i mezzi dimostrativi che il cinema mette a disposizione - dalla parabola surreale al documentario, passando per l'onirismo - offrendo provocatoriamente il petto all'eventuale plotone di esecuzione dei moralisti pronti a snidare nella sua opera i segni di una qualsiasi contraddizione. Devo premettere che mi colloco tra questi ultimi, avendo maturato sulla tragedia bosniaca alcune certezze morali: primo, quando si tratta questo tema (e "Underground", volente o nolente l'autore, per il solo fatto di essere stato realizzato durante il conflitto con i mezzi di produzione di una delle parti in causa, è un film su Sarajevo) quando si tratta questo tema, dicevo, bisogna prendersi la responsabilità di avere un punto di vista preciso su chi sono le vittime e chi i carnefici: come insegna Primo Levi, il relativismo morale porta al revisionismo; secondo: le vittime sono le persone asserragliate nel ghetto (Sarajevo, Srebrenizca, Mostar); terzo: è il punto di vista di queste ultime che va privilegiato, non di quelle che stanno fuori dal ghetto (e rimando il lettore alle considerazioni amare rilasciate dall'ex-sceneggiatore di Kusturica, Abdulah Sitran, cittadino di Sarajevo).
Kusturica ha scelto di raccontare la Storia dal punto di vista dei "cattivi", come egli stesso definisce i suoi eroi, ma con il preciso intento di seminare il dubbio sulla loro presunta cattiveria, e per concludere che in questa guerra non ci sono né buoni, né cattivi; e quindi che non ci sono né vittime, né carnefici; ma che anzi, i cattivi sono gli altri.
I due eroi in questione, Marko e Blacky, sono due simpatiche canaglie, innamorati della stessa donna, Natalija. La loro vita fatta di piccoli traffici illeciti, grandi ubriacature e scazzottate goliardiche, viene sconvolta dall'invasione tedesca della primavera del 41. Natalija diventa l'amante e la protetta di un ufficiale nazista, Franz. Geloso, Blacky la rapisce con un'azione rocambolesca che gli costa la cattura da parte dei tedeschi. Viene liberato da Marko, ma nel corso della fuga viene ferito gravemente e nascosto in una cantina che ospita intere famiglie di resistenti scampate agli invasori. Passano quindici anni. Nella Jugoslavia di Tito, Marko è diventato un potente funzionario di partito e si è preso la donna dell'amico, dato per morto e celebrato come un martire della resistenza. In realtà Blacky è vivo e vegeto; ma, abilmente manipolato da Marko, egli è convinto che la guerra non sia ancora finita e, nascosto nella cantina, si prepara per la liberazione. Quando, per l'intervento di un deus ex-machina, Blacky esce finalmente dal sottosuolo e ritorna in superficie, si ritrova nel bel mezzo delle riprese di un film di propaganda che ricostruisce le sue gesta passate. Scambiando le comparse travestite da nazisti per i veri tedeschi, Blacky non si renderà mai conto dell'inganno di cui è stato vittima e continuerà a condurre la sua guerra personale contro i fascisti, a capo di una milizia serba nella ex-Jugoslavia lacerata dall'attuale conflitto.
Il perno del racconto, la manipolazione di Blacky da parte di Marko, è indebolito da una significativa incongruenza narrativa: è difficile credere, infatti, che uno come Blacky, che non ignora il desiderio di Marko per la sua donna, possa accettare pacificamente di vivere per quindici anni sottoterra senza verificare di persona quello che succede in superficie. Per rendere credibile la passività del personaggio, Kusturica aveva la possibilità di inchiodarlo al sottosuolo con menomazioni fisiche conseguenti alle ferite, ma non lo ha fatto. Il motivo è probabilmente da ricondursi alla volontà dell'autore di scavalcare una lettura puramente emozionale del racconto e anzi, mettendo a nudo l'arbitrarietà della convenzione narrativa su cui poggia tutto il suo sistema, incoraggiare una lettura direttamente cerebrale della sua metafora. Accettiamo il suo invito e andiamo quindi a leggere quello che ci dice Kusturica sulla Storia col pretesto della storia.
Il popolo Jugoslavo è stato ingannato per quarantacinque anni da Tito e dai suoi eredi, che hanno governato agitando lo spauracchio di una imminente guerra contro gli invasori. Ma quando la vittima dell'inganno esce dal sottosuolo, la realtà che si presenta ai suoi occhi non è poi tanto diversa della finzione: la Germania è ridiventata un paese ricco e potente, i manipolatori (Marko e Natalija) guidano una macchina tedesca e si dedicano al traffico di armi con i croati, con la complicità dei soldati delle Nazioni Unite, i quali guadagnano sul traffico dei bambini profughi. La paranoia di Blacky trova quindi una paradossale conferma nei fatti: i "fascisti" di ieri esistono dunque sempre, nascosti sotto altre spoglie, e sono gli altri: gli europei, i tedeschi, i croati, gli ex-comunisti convertiti. E Blacky ne esce fuori come un commovente eroe donchisciottesco, che conduce una guerra forse non giusta, ma senz'altro giustificata: combatte per ritrovare il figlio scomparso (cresciuto assieme a lui nel sottosuolo e annegato), simbolo vivente della patria perduta, combatte perché è stato spinto a farlo . Egli ha dalla sua parte delle motivazioni umane, comprensibili. E' vittima irresponsabile. Le motivazioni indifendibili, (il profitto, il tradimento subdolo) sono tutte dall'altra parte. E nella scena finale, in cui Kusturica fa risorgere tutti i suoi personaggi in una riconciliazione ideale quanto impossibile dei popoli della ex-Jugoslavia, sulla tavola del banchetto troneggia un maiale (non un montone), un incredibile lapsus che esclude a priori la presenza di musulmani sull'isola perduta che va alla deriva.
Perversione del cinema, che finisce col manipolare il burattinaio inconsapevole, e trasforma Kusturica nella vittima di quell'inganno che voleva denunciare. La sua visione anacronistica e distorta della realtà era forse involontaria. Si dirà che un film non deve dare risposte e non deve avere certezze, ma porre domande e seminare dubbi rispetto alla retorica ufficiale. Certamente. Ma le domande di Kusturica sono poste in modo tale da rendere le risposte implicite; e le sue risposte non sono una visione originale, inedita della realtà, ma coincidono stranamente con la giustificazione di Milosevic dello scatenamento della guerra.
Sembra che Kusturica - a cui l'indubbia maestria tecnica e poetica toglie ogni attenuante - non abbia riflettuto abbastanza sulle conseguenze della sua metafora; e abbia anzi volutamente sottovalutato la portata ideologica del suo film, attratto narcisisticamente dall'impatto provocatorio del suo impianto narrativo.
Ma quando si costruisce una finzione attorno ad un incendio che non si è ancora spento, privilegiare il gusto del "politicamente scorretto" fine a se stesso sulla responsabilità di quello che si dice, è un peccato altrettanto grave di quell'elegante "recadrage" sulla vittima del campo di concentramento denunciato a suo tempo da Rivette.

Gianguido Spinelli