I film del 1995
LO SGUARDO DI ULISSE
CAST TECNICO ARTISTICO
Regia: Théo Angelopoulos
Soggetto: Théo Angelopoulos
Sceneggiatura: Tonino Guerra e Petros Markaris
Fotografia: Yorgos Arvanitis
Scenografia: Yorgos Patsas e Mile Nicolic
Montaggio: Gianni Tsitsopoulos
Musica: Heleni Karaindrou (assolo violino: Kim Kashkashian)
Produzione: Phoebe Economopoulos, Giorgio Silvagni
(Italia -Grecia - Francia, 1995)
Durata: 170'
Distribuzione cinematografica: ISTITUTO LUCE
Distribuzione home video: VIDEO CLUB LUCE
PERSONAGGI E INTERPRETI
A.: Harvey Keitel
Le donne di "Ulisse": Maia Morgenstern
Il conservatore della cineteca: Erland Josephson
L'autista del taxi: Thanassis Vengos
Nikos, l'amico giornalista: Yorgos Michalokopoulos
La vecchia signora: Dora Volonaki
Nella sua bella storia del cinema pubblicata in
video, Martin Scorsese introduce una pertinente divisione tra due tipi di registi: i
contrabbandieri e gli iconoclasti.
Contrabbandieri sono quei registi che si mimetizzano dietro ad un linguaggio di facile
lettura - attraverso il ricorso ai generi cinematografici - per contrabbandare le loro
idee personali sul cinema e sul mondo. Lo spettatore, la cui reazione viene presa
costantemente in considerazione in fase di scrittura e di realizzazione, non è sintomo di
compromesso, ma diventa parte integrante della loro creazione, e l'insuccesso commerciale
di un film è sinonimo di fallimento artistico.
Iconoclasti sono quei registi che costruiscono i loro film indipendentemente dallo
spettatore; la loro poetica non esclude il pubblico, ma non ha nemmeno bisogno di lui per
esistere, la sua adesione diventa quindi un fatto aleatorio.
I contrabbandieri si mettono nelle condizioni di lavorare più facilmente grazie al
successo commerciale, ma d'altra parte, per via del loro mimetismo, si espongono al
rischio di non essere riconosciuti come artisti. Gli iconoclasti si assicurano una loro
purezza estetica che li nobilità artisticamente, ma pagano la loro diversità con
l'isolamento e il rischio di non trovare i fondi per proseguire la loro opera.
Questa marginalizzazione dal mercato, che ha interrotto o rallentato in passato molte
carriere (Von Stroheim, Welles), ha fatto a lungo apparire gli iconoclasti come degli eroi
donchisciotteschi, che contro tutto e tutti, proseguivano imperterriti il loro coraggioso
disegno poetico e politico.
Oggi le cose sono cambiate. Alcuni di questi registi, che negli anni settanta incontravano
innumerevoli difficoltà per realizzare i loro film, godono oggi della protezione di nuove
istituzioni nazionali o internazionali che garantiscono loro i finanziamenti necessari, e
spesso abbondantemente. Questo riconoscimento ufficiale, unito a quello artistico, elimina
di fatto ogni rischio, con il conseguente pericolo di istituzionalizzare quello che ieri
costituiva un fiero isolamento. Al riparo dalle intemperie del mercato, rincuorato
dall'accettazione pacifica del suo valore artistico, l'iconoclasta veterano non è più
messo nelle condizioni di rinnovarsi, e la sua estetica, elevata a sistema, si trasforma
in pura accademia.
Théo Angelopoulos è il simbolo vivente di questo percorso. Negli anni
settanta, il regista greco realizzò una trilogia composta da un capolavoro ("La
recita") e due grandi film ("I giorni del '36" e "I Cacciatori"),
che lo rese famoso nel mondo ma lo mise all'indice in patria. Da allora, la realizzazione
di ogni suo film divenne una battaglia contro il potere, quello dei colonnelli prima,
quello pseudodemocratico in seguito. I mezzi che venivano concessi al suo alter ego
ufficiale, Cacoyannis, venivano regolarmente negati ad Angelopoulos. Messo sotto pressione
dall'inatteso favore del pubblico e dalla velata censura del potere, Angelopoulos rispose
all'aspettativa che lo circondava portando alle sue estreme conseguenze la sua ricerca
personale, fondata su un uso sistematico e rivoluzionario del piano sequenza mobile, che,
unito ad una dimensione fantastica del racconto, costituiva una macchina del tempo ideale
per viaggiare nella memoria e nella coscienza del suo paese e del mondo dal dopoguerra ai
nostri giorni.
Da alcuni anni, la sua ricerca sembra essersi arenata sugli scogli del riconoscimento
ufficiale. Finanziato da un consorzio di coproduzione italo-greco-francese (la Francia,
terra di esilio ideale ma pericolosa, ha già rovinato altri iconoclasti illustri come
Borowsky, Oshima o Kieslowsky), Angelopoulos si è arroccato fieramente sul suo stile e
sulle sue idee di vent'anni fa. Il suo viaggio di Ulisse attraverso i Balcani fino a
Sarajevo è un susseguirsi di simboli e allusioni storiche fin troppo chiare al punto di
diventare dei cliché (come quella statua gigante di Lenin che viaggia verso la Germania,
culla del Marxismo sconfitto), la sua struttura in piani sequenza appare ormai di maniera
perchè prevedibile, la sua filosofia storica, imperniata sul pessimismo ovvio
dell'ex-militante disilluso, non ci dice niente di nuovo sul mondo di oggi.
In una scena del film, il protagonista (Harvey Keitel) evoca con un suo amico, tra le
tante cose che la sua generazione ha amato, la figura di Eisenstein. L'amico gli chiede:
"ma lo abbiamo veramente amato?", e lui risponde: "Noi lo abbiamo amato...
è lui che non ha amato noi".
Forse anche noi abbiamo smesso da tempo di essere amati dall'autore della
"Recita".